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高度重视中国现代白话诗体的语言建设

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发表于 2013-12-16 10:48:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
高度重视中国现代白话诗语言建设

      语言建设是各种诗体建设的根本。中国现代白话诗体要想走出困境这是惟一的一条出路。
      因为诗是最精粹的语言艺术。“情、意、境、律”缺一不可。而“情、意、境、律”这些诗的要件说到底要通过最精粹的语言艺术去体现。
      百年来,在胡适先生等人“诗须废律”思想误导下,相当一部分人误认为诗可以无律,并把无律的作品当做诗。殊不知:诗魂+诗体=诗。“诗律”是诗体语言的本质属性所体现出来的最基本特征,也是诗区别于其它文体的唯一最显著的标志。没有这一基本特征就不是诗体,如果是文学作品当属另类。至于“情、意、境”是“诗魂”,也是一切文学作品共有的本质属性所表现出来的共有的特征,当然,文学作品不同所表现出的“情、意、境”也会有千差万别。这好比人一样,没有人体最显著的特征就不是人,那是游魂,没有张三、李四••••••特有的特征就不是张三、李四••••••没有诗体焉能是诗乎?不是诗还谈什么诗的建设!我们之所以强调“诗律”原因也就在此。
      我们强调“诗律”建设,给诗正名,丝毫不意味着可以忽视“情、意、境”语言方面的建设。正因为如此,所以,我在拙作《诗必有韵,无韵不是诗》一文中说:“当然,有韵也不一定是诗。除了语言精练,音乐性外,诗主情、诗主意境、诗主张力、诗主立意新、构思巧••••••这些要素综合考虑,才能决定是不是诗和诗的品位。这些话已是‘诗是最精粹的语言艺术’题中之意。”
所以“最精粹”绝不仅仅指韵律,也是指诗的语言的其它方面,我们必须在“最精粹”上,在诗的语言全方位上下工夫。
      我在拙作《诗歌文学特有的本质属性及其特有的基本特征》一文中说:“何为‘最精粹’?也就是说诗歌‘最精粹的语言艺术’这一特有的本质属性其语言有别于其它文体语言的基本特征是什么?这里我们集中谈汉诗。
      1、语言最精炼•:语言具有高度概括性,洗炼、含蓄、隽永、言有尽,意无穷,意在言外。
如:‘执手相看泪眼,竟无语凝咽’(柳永《八声甘州》)写情人离别,这十一个字给读者留下广阔想象空间,胜过千言万语。
      2、语言的省略:虽然省略句子成分,但通过想象,神与物游,形成鲜明意象。
(1)省略谓语:
    如‘鸡声茅店月,人迹板桥霜。’(温庭筠《商山早行》)
  (2)省略主语:
    如‘感时花溅泪,恨别鸟惊心。’(杜甫《春望》)
  (3)省略句子成分:
   如:‘五月——
               麦浪。
           八月——
                 海浪。
           桃花——
                 南方。
           雪花——
                 北方。’
         ••••••(贺敬之《放声歌唱》)

       3、语言的倒装:因平仄语调关系变换语序,平仄既调,语调也顺。‘律随情移’(黄淮),起到感情强调与意义集中作用。如:‘绿垂风折笋,红绽雨肥梅。’(杜甫《陪郑广文游何将军山林》)正常语序是‘风折笋垂绿,雨肥梅绽红’。语序颠倒,不仅是为了平仄语调需要,更重要的是为了首先写出对象的色彩、形体。句法新,形象鲜明,充分表现内容
      4、语言的跳跃:为了增加作品容量,扩大句子张力,驰骋读者想象,语言往往采取跳跃手法。如:‘君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。’(李商隐《夜雨寄北》)句子时空两两跳跃。
       5、语言的音乐性:有文字之前就有诗歌,汉语诗歌从它诞生的那天起就是可歌可诵的。不仅汉诗如此,其音乐性也是世界诗歌的主流。诗歌语言的音乐性主要在于节奏、韵律。
     (1)节奏:音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。
      诗的节奏通常指‘音节奏’和‘韵节奏’。
     音节奏:指诗行内节奏,包括音步(含平仄)和顿。
     如:        登鹳雀楼(王之涣)
   白日——依山——尽 ,黄河——入海——流
   仄仄——平平——仄   平平——仄仄——平
   欲穷——千里——目, 更上——一层——楼。
    仄平——平仄——仄   仄仄——仄平——平
(每句都是两个二字音步,一个一字音步。)
         死水(节录)(闻一多)
这是(仄)|一沟(平)‖绝望(仄)的|死水(仄),(2/2//3/2)
清风(平)|吹不(仄)起‖半(仄)点|漪沦(平)。(2/3//2/2)
不如(平)|多扔(平)些‖破铜(平)|烂铁(仄),  (2/3//2/2)
爽性(仄)|泼你(仄)的‖剩菜(仄)|残羹(平)。(2/3//2/2)
(四步九言现代格律诗。每句三个两字音步,一个三字音步。四个音步四个节奏点,中间一个大顿,两个小顿。)
      韵节奏:指诗行外节奏,通常包括韵步和顿。
     如上诗《登鹳雀楼》
      流————楼即是。
      没有节奏,就没有诗的抑扬顿挫。
      音步的安排,以及平仄调剂决定‘音节奏’。
      一首诗用什么韵,以及诗行间韵脚的安排形成‘韵节奏’。
‘音节奏’、‘韵节奏’共同决定诗的各种体式。‘韵节奏’还决定调子,我们说‘韵节奏’重要还因为‘韵节奏’不仅使‘音节奏’形成的节奏感加强,而且,由于诗句之间的韵脚互相呼应,使一首诗成为一个韵律和谐的整体,读起来朗朗上口。
     诚如马雅可夫斯基所言:‘没有韵脚(广义的韵),诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去,叫你记住它,使得形成一个意思的各行诗维持在一块儿。’(《怎样做诗?》)
可见,没有韵律形成不了诗的节奏。‘音步’(或“韵步”)与‘顿’一阳一阴,一明暗,一响一歇。
     (2)韵律:‘指诗词中的平仄格式和押韵规则。’(《现代汉语小词典》82年版682页)。
     梁·刘勰说:‘异音相从谓之和,同声相应谓之韵。’(文心雕龙•声律),意思是说,不同的声调(平仄)配合得当,叫做和谐,使收声相同的音前后呼应叫做押韵。
     声音的抑扬顿挫,回环和谐不仅具有音乐美,易记、易诵,起到了感情的强调和意义集中的作用,而且,决定着诗歌的体式(‘体缘律立’)。
      ••••••
      此外,还有语言的意象组合、对偶、夸张等。
     这些语言特征是诗美特质的要求。这些特征在散文、小说、戏剧里不多见,除非在特定环境下才能偶得之,在小说、戏剧里尤其是这样,而在上乘的诗歌里这些特征都十分明显。
       一首诗中,诗的特有的本质属性决定的特有的基本特征越充分,诗的特色越鲜明;反之,与其它文体很难区分,恐怕很难说是诗了。”
      至于分行排列,这不是诗的特征,这只是诗体的表现形式。是诗不分行也是诗,不是诗分行也不是诗。中国古诗是不分行的,诗歌分行排列是五四以来新诗向西方学习的成果。分行排列便于凸显诗的节奏、韵律,便于记忆。
      诗体语言建设除了寻找“最精粹”的语言,还要寻找与之相适应的语言艺术,这要靠艺术修养和艺术功力。这好比做饭,米再好,不会做也不会做出精美的饭来,弄不好还会做成夹生饭。
      有相当一部分人以为写诗是一件容易的事,不注意在“诗是最精粹的语言艺术”上下功夫,致使白开水“诗”、晦涩“诗”大肆泛滥,这些索然无味“诗”充斥诗坛,亵渎了诗的神圣和尊严,民众为此生厌。说实在话,现代白话诗殿堂上还有几人看诗?此殿堂大有轰塌之势,噫吁嚱,危乎哉!
      今天,不是民众疏远了诗歌,而是诗歌远离了民众。有一个现象颇值得重视—— 请看:在现代白话诗诗普遍受到冷落,各种诗刊难乎为继的情势下,《中华诗词》却独步诗坛,期刊发行量一增再增,诗词协会在全国雨后春笋般出现,许多写现代白话诗的人转向写旧诗,出现诗词百万大军壮观景象。几乎所有的家庭都自觉教孩子背唐诗,学宋词。
      这是为什么?唐诗宋词至今已有几千年,依然有经久不衰的辉煌,致使现代诗难以企及。究其原因   我以为有三:
      其一、首先,这不能不归功于我们中华民族的语言
我们的汉语一字一音,且具四声,又以单字为单位,词汇、同音字丰富,调动方便,易形象的表情达意,,易形成音律、韵律。这是我们的语言有别于其它民族语言的特点。每个民族都依据本民族的语言构建诗歌,我们这个民族也不例外,这一点就决定了诗歌的民族性及其表现形式。由于我们的语言得天独厚,这使我们当之无愧唯一能成为诗国的根本原因。
其二、唐诗宋词找到了与之相适应的完美表现形式
大家知道,我们的近体诗,从魏晋南北朝就开始萌芽,我们的先人历经300余年,到唐初基本解决了格律建设问题。格律不是人为的规定,而是自然的律动,是发现的,不是发明的。。魏•曹植最先不自觉的用于文学,如:“孤魂翔故宇,灵柩寄京师”(《赠白马王彪》)、“激鱼潜绿水,翔鸟薄天飞;始出严霜结,今来白露晞。”(《情诗》)等句平仄协调,与唐律基本暗合。自从齐梁诗人沈约提出“四声八病”以来,古诗就迅速向格律诗方面发展。在这方面南北朝成就最大者当推庾信,范文澜先生说:“庾信上集六朝精华,下起唐人风气。”(《中国通史简编》)。到了唐初在宋之问、沈佺期手里把近体诗建立起来。伟大的现实主义诗人杜甫把近体诗推向了那个时代的高峰,达到了“律切精深”的程度。
      其三、语言建设是唐诗宋词取得辉煌成果的重要原因
唐诗宋词蔚为壮观是在唐初以后。此后,在继续完善格律方面的同时,诗人们把主要兴趣放在了为格律诗寻求新的诗歌语言以及与之相适应的语言艺术。他们那种“锻句”、“炼字”的功夫为我们提供了宝贵的经验。是他们使诗的语言精起来,美起来,活起来。当我们一看见“星垂平野阔,月涌大江流”;“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”;“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”;“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”••••••这样的诗句,这样的诗我们就会深深地沉醉在这种巨大的艺术感染力之中。
      大家都知道苦吟诗人贾岛推敲的故事。贾岛有这样一首诗《题李凝幽居》
闲居少邻并, 草径入荒园。
鸟宿池边树, 僧敲月下门。
过桥分野色, 移石动云根。
暂去还来此, 幽期不负言。
     贾岛初次参加科举考试,住在京里。一天他在驴背上反复吟咏:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”诗中用“推””字,还是用“敲”字定不下来,伸出手来做推敲的姿势,看到他这样的人都很惊讶。他却不知不觉地走到大官韩愈仪仗队中,还在不停地作着手势。被侍从推到韩愈面前。贾岛据实禀告。韩愈停下马思考了一会儿,对贾岛说:“用‘敲’字好。
      我认为之所以用“敲”字好,是因为“敲”不仅有视觉形象,也有听觉形象。使夜晚显得更加空旷、宁静,扩大了诗的张力和意境。
      杜甫说:“老来渐觉诗律细”,“语不惊人死不休”就是他们“锻句”、“炼字”经验结晶之谈,值得我们高度重视。
      古今中外,任何诗的构建都必须依据其语言基础和格律条件来进行,尽管今天,语言基础、格律条件与古时相比发生了很大变化,但汉语上述基本特征未变。这是最根本的,相信祖国现代白话诗一定会有辉煌灿烂的一天。为此,特提出以下语言建设拙见,愿与大家共勉:

      1、严肃认真,自度自省

       端正态度,用诗的语言严肃认真地进行创作。
       并不是人人都能成为诗人。磨铁可以成针,磨砖不可以成针。
       我有这样一个公式:天分+勤奋+历炼=诗人
       在我的拙作《霜子吟》诗集开篇中有两句话:“诗——诗人眼中灵光的凝聚。诗——诗人心中迸出的血滴。”就是这个公式的注解
      一切好诗都是天籁之音。“文章本天成,妙手偶得之。”(陆游《文章》)
      人的天分、灵感是学不来的,所以,有的人一辈子也不会成为诗人。恕我直言:倘若没有天分,与诗无缘,不如搁笔。误己误诗,那又何必?

     2、博览群书,名著立本

      我在拙作《救救缪斯》一文中说:“何谓勤奋?杜甫说:‘读书破万卷,下笔如有神。’要苦读书,多鉴赏精品诗作,看人家是怎么写的,为什么要这样写,从而提高自己的思想境界和艺术修养。读书时要注意掌握大量词汇、用语。要善于遣词命篇,谋篇布局。创作在某种程度上是创新,要求立意新,构思巧,别人嚼过的馍不甜。要学会古人赋、比、兴、意象叠加、通感、时空跳跃、词语组合,以景写情……手法的运用等等。特别要多读名著,这和打乒乓球一样,你和高手打越打球艺越精湛,你和低手打越打球艺越下降。”——这是为自己打基础之本。

     3、锻句炼字,历炼求新

      我在拙作《救救缪斯》一文中说:“何谓历炼?苦其心志,劳其筋骨也。我在《霜子吟》后记中写道:‘记不清是谁说过,诗人或许就该受苦,苦恼繁衍了他苦涩的诗篇。
     我想,诗人在这个世界上不能留下别的,只能留下正直、真诚——那是生命的印迹,诗人的本性。持真易多舛,大概也是惟其受苦的原因吧!‘诗言志’,则言情,至情必归真,否则,何以为诗?又何以能感动人?’
     通过历炼,可以使你更深切地体验生活,从而,更真实地反映生活。
     通过历炼,使你与劳苦大众在一起,你会学会许多鲜活语言,在写作中加以应用。
     通过历炼,会培养你的意志和品德,使你刚正不阿,品行端正。
     行为不端的人,也可能写出诗来,但肯定不是上品。宋之问、沈佺期是也。”
     写到这里,我想起了臧克家先生,他是一位“锻句”、“炼字”颇见功力的诗人。

     请看《老 马 》:

总得叫大车装个够,
它横竖不说一句话,
背上的压力往肉里扣,
它把头沉重地垂下!

这刻不知道下刻的命,
它有泪只往心里咽,
眼前飘来一道鞭影,
它抬起头望望前面。

——这首诗意象鲜明,结构严谨,语言含蓄凝炼,丝毫没有斧凿痕迹,毫无“俗”、“熟”二气。这首诗将细致的描摹与情感的抒发有机地结合起来,在,象征的比拟中蕴含着深刻的意蕴。倘若作者没有对旧社会劳动人民和老马由表及里,感同身受的深刻体验,就不会有这种最精粹的语言,就不会有这种生动地描写,就不会有这首经典之作。

     4、语言建设,各有侧重

       梁实秋先生在《新诗的格律及其他》一文中说:“新诗运动的最早几年,大家注重的是‘白话’,不是‘诗’,大家努力的是摆脱旧诗的藩篱,不是任何建立新诗的根基。,其实,何止是最初几年。”——这些话至今也有警策意义,颇值得我们深思。
中国现代白话诗总括有三种体式:现代白话格律体,今风体、自由体。下面分头简要谈一谈三种体式的语言建设:

     完善现代白话格律体语言建设

      目前,较为定型的现代白话格律体至少有:四行九言诗、八行九言诗、“五四体”九言诗、十四行诗、汉徘、小汉徘、白话小令、四行绝句体、六行新绝句体(李式、梁式)、白话律诗体、白话新词体、自由曲、新辞赋体等。
     ——这些体式是黄淮、周仲器诸先生所说的“共律体”。目前。就这些体式具体作品看来绝大部分还不是严格意义上的现代白话格律诗(有相当一部分是入律的“今风体”)。我主张现代白话格律诗要想出现像唐诗宋词那样经久不衰的辉煌也必须建立严格的格律。
      能否建立严格的格律?前面说过,尽管现代汉语语言基础和格律条件与古时相比发生了很大变化,但由于汉语基本特征依然未变。不仅古代汉语有这个条件,现代汉语也是有这个条件的。
      为此我提出了用“节奏点四种基本句式”,再按“平仄律”及対黏关系构建现代汉语格律体各种格律诗。可齐言、可杂言,可通韵,可变韵。请看这四种基本句式:

平仄平平
平仄平仄
仄平仄平
仄平仄仄
   
     我之所以提出四个基本格式是出自以下考虑:
     1、和古典格律诗衔接,你看七言古典格律诗原则上按135不计,246分明,取其节奏点不也是平仄平平、、平仄平仄、仄平仄平、仄平仄仄吗?这四种基本格式仅就九言白话格律诗按排列组合公式计算就有上百种,杂言白话格律诗更是层出不穷。
     2、这四种基本格式不是人为臆造的,而是语言基础和格律条件决定的。就拿格律条件来说,古诗有一字音步和二字音步,即单音步和双音步;现代白话诗虽有一字音步、二字音步、三字音步、四字音步,也无非是单音音步和双音音步,腹节、尾节也只能有平平、仄平、仄仄、平仄四种组合方式。又由于“平仄律”要求诗行中平仄相间,所以基本格式只能是以上四种。
      这种思想是否合适,让我们一起切磋、探讨吧。如果这个问题解决了现代白话格律体音律、韵律就好构建了。从而,也就解决了构建现代白话格律体的关键问题。
     这四种基本句式虽不是河图,却也有以下玄机:
     1、这四种句式是按“平仄律”构建的。
      2、这里的平仄是音步的节奏点。共有四个音步,四个节奏点。(请注意:这是基本句式,每个句式四个节奏点,在具体创作时节奏点可增、可减,一般不能超过五个节奏点,否则,有韵等于无韵。)
      3、各个节奏点的确立原则上是依据“1、3、5不论,2、4、6分明”法则进行的。在近体诗中非常明显,2、4、6是每个音步的节奏点。在现代白话格律诗中每个音步的节奏点一般是最后一个字。不过,由于增加了三音步、四音步,有些情况需要做特殊处理。
      至于如何变格,如何对仗,可否用对不用黏以及是否还有更好的办法加以变通尚待研究。
(详见拙作《诗镜文心》一书中《如何构建现代汉语诗歌的音律和韵律》<观点系列二>一文)
请看拙作:
读史咏怀(一章)
掀翻(平)着/千古(仄)//风云(平)/滚(仄)滚
胸内(仄)撞击(平)//陡涨(仄)的/波峰(平)*
脉(仄)脉/柔情(平)//渐(仄)渐/泯灭(仄)了
周身(平)啊/迸涌(仄)//万千(平)/雷霆(平)*

剑影(仄)/刀光(平)//珠泪(仄)啊/血红(平)*
恶魔(平)/狞笑(仄)//农奴(平)的/抗争(平)*
雷鸣(平)/电闪(仄)//狂风(平)啊/暴雨(仄)
在我(仄)/身(平)边//一起(仄)啊/奔腾(平)*

说什么(仄)/贵民(平)//什么(仄)/君轻(平)*
清廉(平)/如水(仄)啊//政清(平)/如冰(平)*
宴席(平)/人肉(仄)//宴席(平)/人肉(仄)啊
全是(仄)/骗局(平)啊//愚弄(仄)/生灵(平)*

周身(平)/毛发(仄)啊//周身(平)/毛发(仄)
何不(仄)/啊/化成(平)//千把(仄)/犁锋(平)*
刺破(仄)/图腾(平)//神圣(仄)的/幻影(仄)
耕耘(平)/真正(仄)//自由(平)的/人生(平)*

(四步九言现代格律诗 正格)  
 
桃花笑春风(一式)

阵(仄)阵/春风(平)呵//阵(仄)阵/问询(en平) (2322)
娇羞(平)的/桃蕾(仄)//绯红(平)/如云(en平) (3222)
朱唇(平)/慢(仄)慢//轻(平)轻地/启动(ong去)(2232)
笑(仄)着/放飞(平)哟//烂熳(仄)的/春(en平) (2331)

(四步九言现代律绝 正格)  

2010年2月7日于中山   

桃花笑春风(二式)

啊(仄)/春风(平)呵//一阵(仄)阵/问询(en平声)(1332)
娇羞(平)的/桃蕾(仄)//绯红(平)/如云(en平声)(3222)
朱唇(平)/轻启(仄)呵//朱唇(平)/轻启(qi仄声)(2322)
浅笑(仄)/放飞(平)//那烂熳(仄)的/春(en平声)(2241)
(四步九言现代律绝 正格)
2010年2月7日于中山 

自题小照

倒(仄)下的/是条(平)//虚幻(仄)/影(仄)子*
高昂(平)的/才是(仄)//真实(平)/自己(仄)*
既然(平)/脚踏(仄)//坚实(平)的/土地(仄)*
老子我(仄)/管它(平)//草莽(仄)/荆棘(平)*
(四步九言现代律绝 变格)  
2009年2月 

雁来曲

一声(平)/雁鸣(平)
一行(平)/雁阵(仄)*
牵动(仄)/柳丝(平) 
轻拂(平)/波纹(平)*
   (二步四言现代律绝  变格)
      现代白话杂言格律诗在现代白话齐言格律诗基础上建立,诗例从略。
      著名评论家吕进先生说:“现代格律诗成熟的标志是成形,成形的关键是诗语的音乐性,有此创造出有规律的韵式和段式。”又说:“任何一种诗歌,其音乐性总是来自该民族语言的语音体系。”所以,我们在积极构建这种诗体的同时,对汉语言的语音体系,特别是对现代汉语特点要特别认真地进行研究。
      以上我所谈及的是传统的“音组等时停顿节奏。”。
      由于语言基础和格律条件的变化,诗人们一直寻找一种自然语调的节奏。这就是胡适、饶孟侃、徐志摩、朱光潜、许霆、鲁德俊••••••不断努力,寻找到的“意群对称停顿节奏”,颇值得重视。采用“意群对称停顿节奏”写作现代白话诗取得优异成绩的诗人有郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华、徐志摩、朱湘、陈梦家、王独清、艾青、公刘、廖公弦、郭小川、严阵、纪宇、浪波••••••请看此类诗例:

采莲曲(节选)
朱湘

小船啊轻飘,
杨柳呀风里颠摇,
荷叶呀翠盖,
荷花呀人样妖娆。
日落, 微波,
金线闪动过小河,
左行, 右撑,
莲舟上扬起歌声。

菡萏呀半开,
蜂蝶呀不许轻来,
绿水呀相拌,
清净呀不染尘埃。
溪间, 采莲,
水珠滑走过荷钱。
拍紧, 拍轻,
浆声应答着歌声。

青纱帐——甘蔗林(节选)
郭小川

看见了甘蔗林,/我怎能不想起青纱帐!
北方的青纱帐啊,/你至今还这样令人神往;
想起了青纱帐,/我怎能不迷恋甘蔗林的风光!
南方的甘蔗林哪,/你竟如此翻动战士的衷肠。

哦,/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光!
哦,/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳!

凤凰更生歌•序曲(节选)
      郭沫若

凤啄香木,
一星星的火点迸飞。
凰扇火星,
一缕缕的香烟上腾。

凤又啄,
凰又扇。
山上的香烟弥散,
山上的火光弥。

     ——对“意群对称停顿节奏”体系我想提出以下探讨意见:
      1、与时俱进,这种节奏体系有它的先进性、适用性,但也有其局限性,现实生活,人们的情感不都能写成对称诗行。
      2、吕进先生说:“其实,内节奏作为一种音乐精神,蕴涵于一切高品位的文学作品中(这样的作品给人“像诗一样的感觉”)。而外节奏才是诗的专属,诗的定位手段。诗史上(包括新诗史)几次废韵的尝试不成功便是证明”(《关于诗体重建》)。
       朱光潜先生在《诗论》中也说:“白话诗如果仍分‘顿’,它应该怎样读法呢?如果用语言的自然的节奏,使音的‘顿’就是义的‘顿’,结果便没有一个固定的音乐节奏,也就是说便无音‘律’可言,而诗的节奏根本无异于散文的节奏。”
     从上述诗例也可以看出:“ 意群对称停顿节奏”需要用韵来“缝合”,否则,形同散文,不是诗。朱湘的《采莲曲》用韵自然、流畅,采用多类组合,(相交式:ABAB;相抱式:ABA、BCCB;奇特的相抱式:BCCBCCB;奇特的相交式CCBCCB••••••)不仅节内采取错综复杂的对称,节与节之间也采取对称的形式,通过回环节奏层层推进。郭小川这首新辞赋体,采用“标准诗行体式”(句句押韵。古时称作“柏梁体”)意在减少韵距(由于句子较长),避免失韵。就是自由诗大师郭沫若的《女神》(被称为自由诗的奠基之作)也在着意用韵。这首前一节中,一行与三行对称,二行与四行对称(相交式:ABAB);后一节中,一行与二行对称,三行与四行对称(相随式:AABB)。
      至于用韵是否会影响中国现代白话诗自然的语调,朱自清先生有这样一段话:“有人觉得韵总不免有些浮滑,而且不自然。新诗不再为了悦耳,它重在意义,得采用说话的声调,不必押韵。这也言之成理。不过全是说话的声调也就全是说话,未必是诗。英国约翰•德林瓦特(Tohn Drink water)曾在《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗,诗便跑了。是的,诗该采用说话的调子,但诗的自然究竟不是说话的自然,它得加减点儿,夸张点儿,像电影里特别镜头一般,它用的是提炼的说话的调子。既是提炼而得自然,押韵也就不至于妨碍这种自然。”(《诗韵》)
      3、这三首诗都是今风体。严格现代格律体目前仍需用“音组等时停顿节奏”体系构建。
      4、民族传统,审美习尚、审美心理的力量是巨大的,对“意群对称停顿节奏”民众要有一个认识、接受过程。
      5、这两个节奏体系都有价值,不可重此轻彼。

      侧重今风体语言建设

      有音律、韵律,但不按现代白话格律体规范创作的诗即为“白话今风体”韵律诗。
前面谈到现代汉语白话格律诗建立严格格律之必须,下面谈谈今风体在语言建设方面只要做到“清浊通流,口吻调剂,斯为足矣。”(钟嵘《诗品》)这个问题。(这是一个问题的两个方面,各有侧重。)至于为什么?这是因为:
      1、古今中外,任何诗的构建都必须依据其语言基础和格律条件来进行,今天,语言基础与格律条件与古时相比发生了很大变化:
     古时,文人用文言写诗。
     以单音词为主,无轻音,虚词很少入诗。
     就是今天,我们用古代各种体式去写诗,大抵也如此。
     现时,用白话写诗。
     以复音词为主,取代了古代单音词为主的地位。轻音和种类繁多的虚词(助词、介词、
连词••••••)入诗。
     古时只有一、二字音步。如:白日/依山/尽••••••
     今天音步多达四种:二字音步为主,三字音步为辅助音步,一、四字音步不常用,为特殊辅助音步。
     ——正因如此,现代汉语白话诗像古代那样建立严格格律颇有困难,弄不好就会干扰语言的自然。
    2、美国诗学教授劳•坡林认为:“格律完全正规化并非成功的准则”,因为“一切艺术主要在于重复与变化的要素的调配。如果格律的轻重问题过于规范化,其结果是失去变化,形成机械化,这对于听觉敏感的读者来说,就过于单调了。(《怎样欣赏英美诗歌》)”
请注意:严格格律诗除了正格外,也有变通,也有变格。
      3、从周仲器、周渡《中国新格律诗探索史略》一书可以看到:近百年来在中国新现代白话诗建设路上大部分是这类作品,且涌现了大量的名篇佳作。
      4、汪洋恣肆的情怀,排笔句式更适于用白话“今风体”去表达。诗仙李白具有豪放壮浪的气质,多作古诗、才高气逸,句法参差错落,变化无穷。他给我们留下了九百余首诗,其中五言近体诗七十余首,七言近体诗只有十几首。古体诗、绝句占他全部诗作的90%,而他的古体和绝句又写得最好,那时,建立严格格律比现在容易,李白为什么青睐于古风体?这是因为这种诗体更适于表现他豪放、壮浪气质,容易写得流畅、自然。再有,新月派诗人徐志摩诗写的没有闻一多那样精密,那样冷静,“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”,他用这种体式写的诗颇为灵动,自然,更富有诗味,他是新月派诗人中的第一人,不是也给我们启示吗?可见今风体更加适用,更加重要,尤其是现时代,语言基础和格律条件发生变化情况下。
     公木先生清醒地看到了这些,所以他说:“也许半自由诗与半格律诗,或者自由的格律诗,才更是合乎自然,富有生机的吧。”(《现代诗歌体裁简说》)
      今风体韵律平仄可互押,可以变韵(同一节中往往是同一意义和感情的表达,一般不变韵。不同节随着感情和意义的变化,可变韵。)
     齐言、杂言;通韵、变韵均可。
     其体式有:a/每节四行式(韵脚随意,平仄可互押)b、宽体式(每节行数不限,各节行数可同可不同。韵脚随意,但不能间隔太远,否则有韵等于无韵。平仄可互押。)c、每节两行式(两行一韵,可通韵,可变韵)d、标准诗行体式(句句押韵,各节行数不限)等。可押隔行韵、随韵、排韵,交韵、抱韵等。
     可见白话今风体韵律也是有规可寻的。
    (详见拙作《中国新诗几种体式构想》)
     两种诗各有其特点,格律体音乐性强,语言更为凝炼,便于记忆;风体灵活,便于创作。创作时,两种体用那种须根据诗情和内容来定。
     我写的现代白话诗绝大部分都是今风体,尤以杂言今风体为最。请看拙作《诗镜文心》一书。这里顺便拿出几首,以窥其貌:

激情在燃烧

     ——写在构建九言韵律诗拉开战幕时刻

好啊/好啊//这夜的/燃尽
好啊/好啊//这光的/飞升 (eng平声)
好啊/好啊//这雷的/滚炸
好啊/好啊//这美的/憧憬(eng去声)

是热/是热啊//就该/发光
是火/是火啊//就该/升腾(eng平声)
是力/是力啊//就该/拼搏
是血/是血啊//就该/奔涌(ong上声)

是生命/就该//这般/跃动(ong去声)
活着啊/就该//这般/燃红(ong平声)
正是/为了//这光的/信念
多少/大山//作出了/牺牲(eng平声)

(中华新韵十一庚韵部  四行式九言白话今风体   变格)


告诉我 海燕

天——高兰
海——深远

一只海燕
翱翔 飞翻

时而 直冲云天
时而 俯瞰低旋

如铁的翅膀翩翩
击打涌向天边的波澜

阵阵惊喜的叫喊
可是一个个伟大的发现


你这银色的闪电
一次次把雷霆呼唤

天地间冲刷得明净 娇蓝
该是你美好的夙愿

告诉我 海燕
大海的秘奥可隐藏在你的胸间

(两行式  每节两行押韵   今风体   标准诗行体式)

文竹

你高举  挺拔
不育妩媚的花

你文雅  飘逸
织出片片云霞

没有争奇斗妍的喧闹
思想呵  在这净化

(两行式 今风体 隔节双行押韵)

湖光月夜

湖水揉碎了月光
草儿轻点水面
是该拉网了吧
鱼儿跃出波的光环

船儿飞出藕塘
双桨划破水中天
渔家女的歌声
唱醉了水乡的夜晚

(四行式  今风体  通韵杂言)

父亲
     
象盐碱浸泡的沼泽,
是人生冷漠的倦客。
那弯弯曲曲的折皱——
板结的土地上大车辗出的印辙。

太多、太多的故事,
搅得一双深潭浑浑浊浊。
一头青丝,两道眉峰,
不知几时染上雪了?

太阳的宣言,
在荒原上闪烁。
道道光环,
在青铜色前额上镌刻。

银须飘曳,
漂白了岁月的蹉跎,
蹉跎岁月,
淌着一首诘诎的歌••••••

是落叶缤纷的季节,
柱着拐杖呵,
蹒跚地叩问大地,风刀霜剑
旋出一个飘飘摇摇的陀螺。
      
  (四行式  今风体  通韵杂言)

别说(外一首)
       (吉林雾淞景观一)

空蒙云天
渺渺轻烟
  绿的翡翠
  白的珠帘

雨丝轻轻
牵着诗魂    织着花梦
  云的柔波
  海的造型

你看     那仙袂飘举
袅袅清音
想必是瑶池仙女
失落了钗裙

......怎么     怎么
定是幽怨太多
不然     那钗裙上咋会有
清泪滴落

——别说     别说
那天边绯红朵朵 好一个
冰清玉洁的世界
真怕惊破!
(四行式  今风体  变韵杂言)      
   
桃花笑春风

春风一阵阵问讯
桃花羞得绯红满面
终于启动朱唇
放飞一个春天 

(今风体   杂言  abab双交韵)

晴江雨送别

夕阳
别前一吻
在江中隐退

离愁
揉碎了云的心
落下簌簌清泪

——情有多烈
烧沸了空蒙蒙
一江春水......

(今风体   宽体式)

     提升自由体

      自由体:韵律、音律都没有明确规定。信马由缰,无附依傍。强调一下,无韵的自由诗不是诗。
西方自由诗的崛起是在19世纪中叶,中国自由诗是20世纪五四新文化运动中从西方引进的,受惠特曼的影响很大。
      军歌作者公木先生说:“必须注意从古代汉语诗化的过程来推演现代汉语诗化的轨迹。••••••那么现代新诗所使用的白话在语言结构上,与古汉语并没有本质的区别,而是一脉相承的。所使用的记录符合,依然还是单音独体的汉字,更完全相通,怎么能够在格律上不保留一定的民族特性,而有所批判、扬弃、继承和发展呢?”又说:“不过节奏韵律,又是诗的固有属性••••••所以诗歌语言往往便是以节奏韵律加强了的语言。”还说:“总之中国现代格律诗,区别于外国诗,区别于古代诗,区别于自由诗。但它们都有共同点,都是诗,这是主要的。”(深圳中国现代格律诗学会首届年会开幕词)
       ——这段话说得很清楚:既然“都是诗”那就都必须具有“诗的固有属性”:节奏、韵律。自由诗也不例外。
      黄淮、周仲器先生一针见血地指出:“所谓‘白话诗有白话无诗’的指责值得我们重视。写诗,不讲诗美,而讲散文美,不讲节奏韵律,倒要去了音乐的成分,岂非!怪事?如此看来,中国诗歌形式的第三次伟大变革势在必行。这次变革的实质就是在现代白话诗的基础上,还要不要诗的民族形式,还要不要讲究诗的格律”(《格律诗的‘自律’与‘共律’》)
     不客气地说:百年来的新诗危机,主要是舶来品自由诗的危机。对此,李长空先生说:“目前流行于诗坛的大部分的所谓的自由新诗,其实不是诗,它们不具备诗歌本质属性中所要求的有韵律,有节奏这些基本要求。”(《中国自律体新格律诗论》)
      综上所述,提升自由诗势在必行。提升自由诗的关键还在诗的语言,尤其是“诗律”语言,这是决定自由诗能否生存下去的大问题。百年来,我们一直是围绕语言这个大问题来进行的,诚如公木先生所言:“中国现代格律诗的提出几乎与新诗运动同时开始。假如说二、三十年代其目的主要是补救新诗的过分的散文化;四五十年代目的在于回归于这个诗歌的传统,加强与人民群众的联系;而今在八九十年代有意无意好像是为了挽救诗歌语言遇到粗暴的扭曲和破坏,致使诗意陷于过分的晦涩。” (《深圳中国现代格律诗学会首届年会开幕辞》)。把握诗的形式美学是“自由”的前提。面对今日诗坛现状,今天,我们不得不再次提出提升自由诗语言这个大问题。
      此外,还要从语言方面考虑解决无韵“诗”的归宿问题。
      我在《诗必有韵,无韵不是诗》一文中说:“‘无韵不是诗’,自由体中的无韵‘诗’当然也不是诗。无韵‘诗’占自由体绝大部分,其中有相当一部分作品除了不押韵外,诗的其它语言特色十分鲜明,有高度的思想性、艺术性,必须承认它们是文学作品。这些作品虽然句子散文化,不拘成法,自由活脱,但是,由于它的语言跳跃性很大,句子省略、倒装•••••放在散文里不合适,放在小说、戏剧里更不合适。既然是文学作品,他理应有自己的文学家园,有自己的艺术殿堂。这个殿堂即野神先生提出的‘随行体文学’殿堂。”

      5、锻句炼字,以“最”为度

     “诗是最精粹的语言艺术”,加强语言建设要从“最”字上下功夫。力求做到最精炼,最能表情达意,最形象,最能造境,最富张力••••••
      在我认识的诗友中,石兰女士是一位在语言修养上颇见功力的诗人。
     下面是石兰南行在驿栈写的“一诗二法”诗:

[七律 今音]驿庭春晓
         
   驿庭露晓鸟雍鸣,莲步随音翼翼行。
   西苑前天风入骨,东坡今日草含青。
   轩檐收尽三更雨,燕榭衔出二月晴。
   有意檀郎同信步,忍听室内有鼾声。

   ——癸巳蛇年早春作于旅途

    [七律 今音]客庭早起
         
   客庭破晓鸟雍鸣,携步随音慢慢行。
   西院前天风入骨,东坡今日草含青。
   屋檐收尽三更雨,亭榭衔出二月晴。
   有意邀他同散步,忽听屋里有鼾声。

      石兰的“一诗二法”是想告诉大家:语言建设是诗的建设的根本,它决定诗的品位。
为此,我写了《漫谈石兰<驿庭春晓>一诗二法之得失》一文。在这篇文章中指出:
     《驿庭春晓》和她的其它作品一样,用词高雅、考究、得体。
      我给它的评价:典雅有致,词采精拔,独超众类,堪为佳作。
     《客庭早起》是同一首诗的另一法。语言直白,诗味平平,雅俗参半,很不协调。
       先谈谈我对《驿庭春晓》一诗的理解:
       1、首联“驿庭露晓鸟雍鸣,莲步随音翼翼行”,起句平淡娓娓道来,因为写诗一般首联起
笔不要高,否则,后面上不去,会虎头蛇尾,作者深谙此道。
      作者通过“驿庭”、“露晓”、“鸟雍鸣、”“莲步”“行”这些意象,组成了一幅生动的画面,
交待了地点、人物,用典雅的语言表现了作者文静、幽雅的气质,喜悦、谨敛的情怀。   
      2、颔联“西苑前天风入骨,东坡今日草含青”,文中的“西苑”和“东坡”从字面看是实景,往深处理解应该是“以前”和“现在”。
      3、颈联“轩檐收尽三更雨,燕榭衔出二月晴”,这是非常经典的一联,虚实相生,榭衔晨日,令人赞叹不已。石兰“之子于归”,眼中看到的都是二月的“情”
      4、尾联“有意檀郎同信步,忍听室内有鼾声”,一个“有意”的念想;一声“檀郎”的轻唤;一种“忍听”的憨态,把作者缠绵的情怀、体贴、疼爱的心理展示得惟妙惟肖。
      全诗情、意、境、律俱佳,文笔错落有致,起、承、转、合得体,对仗工稳,俨然一幅江南小园春晨图。石兰借用文字的美化,尽展女性的柔美,让人浮想联翩,由衷生发出对大自然的热爱和对美好生活的向往。诗文描叙的虽然是一个普通的生活场景,但对石兰来说却是一座意志的丰碑,是一首生命的赞歌!
      再说说两首诗中的用词比较:
      袁枚在《随园诗话》中说:“诗改一字,界判人天,非个中人不解。”是的,一个字可以使一首诗死,也可以使一首诗活。
      全诗的造景基本一致,但用词的不同展示的艺术效果截然不同。
      “1、驿庭”,驿站的庭院;“客庭”,旅居者所在的庭院。汉典的解释对此没有多大的区别,但形成文字后的效果却不一样,典雅自在“驿庭”之中。
       2、“早起”是一个行为,“春晓”是一种现象,行为与现象的容量不一样,留给读者的想象空间也不一样。
       3、“破晓”,比喻早晨天开始发亮;“露晓”,是有露的早晨。江南春天的早晨,一个“露”字将带给读者何等的遐思不难想象。
      4、“莲步”,指仕女的脚步。有诗云:“……莲步稳,好花风袅一枝新,画堂香暖不胜春。”一个是“莲步”轻移;一个是“携步”而行,其“翼翼”的含蓄、内敛远胜“慢慢”的行为律动。
      5、“西院”,从字面理解就是西边的院子。而“西苑”却不一样,它不仅表明了方位,且有着比方位更深一层的含义。老北京人都知道,“西苑”是苑名(在北京旧皇城西华门西,清时苑在大内西,因称西苑 ),而现在通常意义上指的是北京的三海(北海、中海、南海)。清•张廷玉《明史》有“深居西苑”之说。作者借“西苑”比喻以往,不堪回首“前天”的“风入骨”。当然,这个“风”不是单纯的自然现象,是比喻往日的坎坷和不幸。
       6、“ 轩檐“、“燕榭”非常形象。“轩檐”其实就是“屋檐”,“燕榭”也是“亭榭”,作者在此用了古语,想必与她的所学不无关联。她曾说过:古语是国学的精髓,如果今人不用,这些瑰宝将蒙上尘埃。可见其爱字之深,爱国之切。
       7、“邀他”与“檀郎”,一个是俗语,一个是比喻。
       8、“忍听”与“忽听”,虽然都是同一个现象,但含义却截然不同。
       “诗难其真也,有性情而后真,否则敷衍成文矣”。(《随园诗话》)由于石兰有真性情,文笔起伏跌宕,情感的波澜形成境界的波澜,曲折有致。
      “有意”、“忍”字用得太好了,特别是“忍”字不仅委婉、逼真地展现了作者疼爱的情怀,且和首联呼应,全诗浑然一体,从而,拓展了诗的境界,提高了诗的品味,真是一字千金。
       “含青”“含”字也用得十分准确、出色,“草色遥看近却无”,作者举目遥望,清晨,太阳初升,正好和煦的阳光照在东坡含着露珠的草地上,波光闪闪,一片空濛,一片绿云,呈现绿油油的图景,多么惬意!多么欣喜!“含青”把作者那种大家闺秀文静、幽雅的气质,含情(青)脉脉喜悦的情怀,深厚的艺术修养表现得恰到好处.体现了典雅的艺术风格。不仅画面和谐,情景交融,扩大了诗的容量,深化了意境,而且,和颈联“衔出“二月晴”照应。
      清人刘熙载在《艺概•诗概》中说:“诗要避俗,更要避熟”。 石兰的“一诗二法”是在告诉大家:唯陈言务去,“俗语”、“熟语”不宜用于诗中。
     石兰尊古不泥古,立于创新。她的古体诗、新体诗、散文、小说、曲、赋、歌词都很得法,凡读过石兰文章的文友均一致认同。
      石兰研修的是汉语言文学艺术,造诣颇深,但她从不与人辨析,她只想用自己的作品来标举她的美学取向和执着的诗法追求,这就是石兰的真意所在!
     天分高的人,他的内心一定谦虚,石兰诚如是也。这让我想起了一句话:麦子成熟以后就低垂着自己的丰硕……
      一个人在文坛能否站得住脚,一靠作品,二靠人品。言为心声,文如其人,说到底是人品。     网上诗友们都能感受得到石兰为人谦虚、彬彬有礼,从善如流,乐于采纳诗友们建议,颇有大家风范,诗友们敬重她,都愿意帮助她。
      博采众长很重要,“大舜有大焉,善与人同,舍己从人,乐取诸人以为善”;孔子进太庙,不耻下问,虚心求教。成大事者,必虚怀若谷,海纳百川。
      石兰名如其文,文如其人。她的性情酷似黛玉,天生丽质,才情满腹,文思敏捷,内慧外秀。她生于书香之家,从小爱好诗文。终于在耽误四年后获汉语言文学艺术硕士学位。去年,走出困境后的石兰欲留美继续深造,终因身体原因未能如愿,但她依然没有放弃对理想的追求。
      袁枚说:“诗难其雅也,有学问而后雅”(《随园诗话》)。石兰天资聪颖,对文字非常敏感,且有很高的悟性。她博览群书,孜孜以求,驾驭文字的能力很强。这为她的诗文形成“典雅”的风格奠定了坚实的基础。
      她的诗着意取雅,含蓄有致,极力拓展诗的容量、张力,以求诗意的深邃和超凡的艺术境界。文字端庄华贵,清雅高洁,深受诗友青睐。去年在“汉语诗歌大赛”上一举夺魁,成为首榜状元。
下面说说我的一首诗。我的拙作《山晓》在“北大中文论坛”发表后,广×××诗友来帖说:“若不说青莲,而写游人, 可能好些。个见。”对此我写了《<山晓>》管窥》一文,请看:
   
《山晓》管窥
[今音]  山晓

霞涌喷薄日, 雨收云岫风。
青莲新野醉, 带露踏歌行。
    
广×××诗友:
      诗友之间以诚相待,不敢敷衍。我意用“青莲”比用“游人”好,这是代指。想想看,雨后清晨,阳光照耀下的山野,青山滴翠,一派生机,热爱自然,疏放、壮浪的诗人李白陶醉其间,情景交融,该是何等景象!
     这样用,不仅形象鲜活、生动,而且,使人对“天子呼来不上船”的李白及其诗歌产生许许多多的联想,从而,扩大了诗的容量、张力,显得蕴藉。“青莲”也可以理解为代指主人公。
    “青莲”还可以使人联想到雨收云住,艳阳高照,翠绿的原野镶嵌的湖面上滚着露珠的青莲,轻盈飘举,亭亭玉立,多么惬意,令人心醉••••••
     “青莲新野醉”这句既连(新野)又转(由景转情),自然流转。
      若用“游人”俗气,不会有这样的艺术效果,会降低诗的品位,成为败笔。
      不当处,还望赐教。
祝好!
                 鸿硕    
                   2010年12月24日  
     以上两个诗例是旧体诗。下面举一首大家所熟知的现代白话诗,意在说明不仅旧体诗“锻句”、“炼字”可以以“最”为度,求其炉火纯青。现代白话诗也能做到这一点。请看:

沙扬娜拉
  ——赠日本女郎
  徐志摩
 
    最是那一低头的温柔,
  像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,
  道一声珍重,道一声珍重,
  那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
     沙扬娜拉!

       ——这首诗写于1924年5月徐志摩陪泰戈尔访日期间。作者用最精粹的语言,抓住最富有日本女性特点的神态来描画,把送别时日本女郎那种艳丽的姿容,温柔娇羞的神情,含情脉脉、眷恋不舍的内心惟妙惟肖,活脱脱地展现出来。
——最后一句“沙扬娜拉”(汉语“再见”之意),这是弦外之音,弦内之情。不和谐中求和谐,无法之中以求法。这好比弹琴,曲终深情一拨,余音袅袅。看似无心,实则有情。看似不经心,实则匠心独运。
    如果没有“沙扬娜拉”,诗就会呆板,失掉灵气。这是“意顿”的极致,使感情升华,得到自然、淋漓尽致的表达。这是妙笔。
    诚如徐志摩所言:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”
众所周知这首是组诗《沙扬娜拉十八首》中的最后一 首。《志摩的诗》再版时删去了前17首,只保留这一首,成为传世的经典之作。
      ——足见作者语言修养之功力。它告诉我们:写诗时可有可无的文字一定要去掉,不可姑息。
      关于中国现代白话诗语言声律建设学者们还有一些宝贵意见。这里有两点提供给大家,供写作时参考:
      1、“所谓寻求调和,针对的是当新诗诗行基本上已采用诉说调二字尾的情况下,三字尾如何适应口语腔调而获得存在••••••那就是,认定三字尾和单字尾同属哼唱调性,而要想淡化哼唱调性而接近诉说调,使读者读到三字、单字尾不觉得别扭,而有近似诉说的和谐,必须在三字尾或单字尾前面设置一个三字音组。否则,若用二字、四字音组,就会在诉说要求上感到别扭。”(《骆寒超、陈玉兰《中国诗学•形式论》》第三卷《体式论》)
      如:悄悄的我走了,正如我悄悄的来(《再别康桥》)——“我走了”三字尾前用了“悄悄的”三字音组;单字尾“来”前用了“悄悄的”三字音组。这两行十分流畅。
     这话叫我今天怎么说(《发现》)——单字尾“说”前用了“怎么”二字音组,别扭。
      我把黄土轻轻盖着你(《也许》)——三字尾“盖着你”前用了“轻轻”二字音组,别扭。
     2、口语中的语气词、感叹词都可以相押。如:

可这么会梦到红日落入了
自己的怀抱,古代有梦日的,
说都能成大业,开创新朝,
自己哪有过这非分的想望呢?
——“入了”、“日的”、“望呢”都算押韵。
(《骆寒超、陈玉兰《中国诗学•形式论》》第三卷《体式论》)

     最后,我想说:现代白话诗如果没有卓有成效的语言建设断难成功,别说走出低谷,更不要说出现唐诗宋词那样的辉煌。
     但我深信:中国现代白话诗一定会有辉煌灿烂的一天。
     “人心齐,泰山移”。诗友们,让我们齐心合力,高度重视中国现代白话诗语言建设,共铸祖国现代白话诗的辉煌吧!

                    2013年12月5日于北京










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